maurizio virdis
L’ARTE POETICA E NARRATIVA DI BENVENUTO LOBINA
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Nella storia letteraria della modernità sarda, nel suo rinnovarsi, nel suo sperimentare, un posto di tutto rilievo spetta certamente a Benvenuto Lobina. Se la sua produzione poetico lirica si inserisce nel solco di una tradizione, anche recente, della poesia in lingua sarda, ma con l’aggiunta, tanto spesso, di una originalità metrica e tematica che è andata via via raffinandosi e sperimentandosi, la sua produzione narrativa segna quasi un incipit nella storia della letteratura sarda/in Sardo; perché se il romanzo Po cantu Biddanoa non può dirsi la prima scrittura di prosa narrativa in limba, certamente è la prima di grande respiro e di sicura qualità d’arte.
Vissuto fra il 1914 e il 1993, nativo di Villanovatulo nel Sarcidano, Benvenuto Lobina fa le sue prime prove poetiche fin dall’adolescenza e nella prima giovinezza aderisce al movimento futurista. Milite nell’Africa italiana, perde, già da prima della guerra di Spagna, la sua fede nel fascismo, che come tanti giovani di allora lo aveva illuso. Gli anni Cinquanta e Sessanta sono i più fecondi per la sua produzione in versi, e diverse sue poesie appaiono su
Spirito schivo di poeta autentico, pluripremiato e riconosciuto nel suo valore letterario, legato d’amore saldo con la moglie Licia da cui ebbe due figli, Benvenuto Lobina ha vissuto la più gran parte dei suoi anni a Sassari, ma la sua anima è sempre rimasta sentimentalmente e fin visceralmente legata alla sua Biddanoa e alla sua gente. Da Biddanoa traggono linfa e succhi i suoi versi e la sua prosa.
Biddanoa, pur da lui riconosciuta nella sua minutezza e nella sua marginalità, è sempre stata per lui l’ombelico spirituale del suo mondo interiore.
Il lirismo epico: tra l’io e il noi.
Il nucleo poetico attorno a cui si concretizza la scrittura poetica di Benvenuto Lobina è quello della distanza-vicinanza col proprio paese d’origine, Villanovatulo, microcosmo e sua patria affettiva. Piccolo mondo da cui poi si diparte una visione più larga che va ad abbracciare l’intera Sardegna in una considerazione tanto emotiva, quanto morale, e, almeno latamente, sociale e politica. Poesia della nostalgia e del rimpianto di un mondo primigenio che si è perso innanzitutto col diventare adulto: e dunque poesia dalla tinta esistenziale, della delusione della vita, quasi dai toni intimisti, fra leopardiani e pascoliani, se non fosse però che tutto ciò si innerva su considerazioni politiche e sociali che ne accrescono il respiro, distendendosi su un tessuto metrico particolarmente innovativo: se non altro in una Sardegna che da qualche decennio va tentando – e tanto spesso con successo – il suo rinnovamento poetico letterario per mettersi al passo coi tempi nuovi, con risultati assai spesso di originalità.
E in questa originalità conquistata ben si inserisce il Lobina che cuce versi liberi e perfino ‘prosastici’, ma sapientemente modulati su ritmi anche tradizionali che si intromettono nel disteso colloquiare interiore che rifiuta cadenze troppo manifestamente ritmate. Se in questo Benvenuto Lobina si avvicinava alla temperie della modernità e metteva a frutto la sua giovanile esperienza di poeta futurista, egli tuttavia sapeva trovare una cifra matura e soggettiva che rendeva il suo dettato metrico assolutamente personale, forse aspro e scabro: una prosa ritmata, quasi sgradevole si starebbe per dire, ma tuttavia ammaliante e resa adatta alla necessaria operazione dell’interrogarsi, e da entrambe le sponde:: dell’emittenza e della ricezione.
Il tema e il modulo poetico del ricordo innescano la riflessione morale; la lontananza materiale dal paese e dalla terra (micro)cosmo si fa distanza morale: distanza fra l’innocenza dell’infanzia e la disillusione affannata dell’età matura. Un’innocenza non perduta e conservata solo memorialmente, di cui si è smarrito il possesso ma non il senso. Tuttavia il ritorno al paese universo e all’innocenza che ivi è rimasta non è cosa semplice: la terra ritrovata a ritroso è, spesso, altra rispetto a quella che si era lasciato perché la maturità dell’età e dell’esperienza ha innanzitutto imposto la consapevolezza del dolore e dell’impotenza contro il destino: la terra dell’infanzia desiderata è ormai una terra disiperada, una terra prostrata e ormai alterata nella/dalla coscienza: Ohi, custa ’oxi chi di aillargu/i mi zèrria trista, a sa sighìa./No è sa ’oxi, custa,/de i’ mèndulas ’n frori accanta ’i òmu…. Terra,/disisperada terra,/no prus cun i sa ’oxi ’e s’arregodu/de is annus prus bellus, oi mi zèrrias, ma cun àtara ’oxi,/cun boxi trista siddada ’e su prantu,/cun sa boxi chi òi – òmini – intendu./Mi zèrrias,/terra, cun i sa ’oxi serregada…
È da questa alterazione comparativa fra la serenità inconsapevole d’antan e la consapevolezza raggiunta nell’oggi dell’òmini che ora si è diventati che scatta la molla epica della poesia di Lobina. La ‘terra’ di Lobina affonda le sue radici nel mito fondativo dei ricordi ancestrali, la sua Biddanoa è scritta nella memoria orale dell’avo che racconta di rapine giuste che sottraggono ricchezze mal accumulate ai preti avari d’Ogliastra, convertiti al buon cuore dalla minaccia di una giustizia primordiale e istintiva; di femmine campidanesi rapite cui infine piace sa ’idda ’e perda bia: Biddanoa: ed allora ecco istituite le coppie primigenie, ecco costruita la chiesa, simbolo del vincolo sociale, ecco dunque gli elementi che fondano la comunità appena costituitasi. E in questo componimento epico-lirico (E cun cantu cuaddus), di cui abbiamo appena citato alcuni versi, si dipana la trasformazione che istituisce l’epicità moderna nel trapassare da una immedesimazione, infantile, che fa dell’io fanciullo un tutt’uno con le storie e con i protagonisti mitici del passato (E cun cantu cuaddus eus curtu,/o nonnu, deu e tui…), alla distanziazione del senno maturo che rende il racconto soltanto tale ma pure, insieme, leggendaria e vitale memoria: Nottesta custu ’entu ’e tramuntana,/nonnu, m’ind’a bettiu/s’annìgridu ’e tottu ’s cuaddus/de is istorias chi mi contàsta/sèzzius in bìngia a s’umbra ’e cudda figu.
E dunque il lirismo del mito. Da questa miticità emana il grido della sua terra che, pur ormai disperata e afflitta, continua a chiamarlo. Non più però con la certezza serena del mito, ma, appunto, col grido addolorato degli emigranti, dei caduti sul lavoro partiti per guadagnarsi la vita in miniera, del duro lavoro di chi è rimasto; col grido dell’ennesimo mort’a balla, per il quale l’io lirico chiede, alle donne di paese, non attitidus misti di paganesimo e di una cristianità, fatta di rosari e pregadorias, che diluisce, attraverso la routine rituale, la memoria storica nella memoria mitica: no! Perché questo morto ammazzato, custu mortu scuminigau, questo povero cristo, martire-testimone suo malgrado, in civile e virile vera cristianità, alle ‘sue’ donne pèdidi sceti/di èssi s’ùrtimu mort’a balla. Tutto ciò in un paese dove le case, durante il temporale, sembrano stringersi l’una all’altra impaurite, e in cui chi è sveglio pare morto senza che si arrivi a sapere se aspetti anch’egli di morire oppure aspetti, nell’oscurità, chi pàssi callincunu imbruncunendu/cun is ferrus in brazzus,/o callicunu chi s’ada a arrui/scigurau a ananti ’e s’enna. Un paese di vinti, di uomini spauriti, sprexuirius. C’è la speranza? C’è comunque l’auspicio, nel pieno senso del termine, che si esprime, per esempio nella canzone E candu verenu e sànguni, attraverso il gesto epico ancestrale di succhiare la rabbia trattenuta (sa ’oxi tua ’e dimòniu) di un mortu scarèsciu, schiantato dalla fatica della sconfitta, sì che questa voce di demone si faccia sussulto e canto del riscatto collettivo. Coscienza della parola, della parola d’impegno sociale che si disciolga nella comunità quale forma semplice e primordiale e coagulo dell’azione persuasa. Esprimere, esprimersi: questo manca ai vinti: e vinti li lascia. Questo è il tema dell’ultima canzone di Lobina, Canzoni nuraxi, dove l’idea – l’Idea – dei primi abitatori di questa terra ora disisperada, di quest’Isola non detta, non si è fatta parola, non si è affiancata all’abilità costruttiva dei giganti megalitici, perché non è stata accompagnata da fueddu’ de profetas, né da fueddu’ de dottus, né da conzillus, o semingiu o trastus; sì che le parole pur pronunciate non sono state compiute, e son rimaste fueddu’ non cumprius che era bregùngia lassai a i’ benidoris, perché parole solo “del pane, dell’acqua, del riparo”. E allora tale parola il poeta, bagamundu fattu de perda ’e molla, dovrà recuperarla dalle labbra dei fratelli, contemporanei, dell’oggi, eredi di tali antenati, fratelli che trasfondano e trasfigurino in parola compiuta, in poesia, e tramite il poeta, le mani abili e mirabili dei costruttori di nuraghi e il loro sangue antico che ancor oggi giunge e scorre nelle vene e rimbomba e stordisce, le rendano parola compiuta: coscienza di sé e in pari tempo riscatto. Sembra essere questa – in tale via vai poetico di Benvenuto Lobina fra io e noi – la risposta che egli dà a se stesso, alla domanda che, inespressa, aveva/si era posto nella precedente canzone No m’arrechèdi’ nì pani, canzone di viaggio e di sradicamento de logu tristu a logu tristu, canzone di un rinnovellamento impossibile di un io che scutu spollitu de circuvròngias fingius (‘scagliato nudo da falsi arcobaleni’) vuol chiudere la porta alla memoria: infatti aberendu camminera’ ch’attruèssinti sonnus/nèttu che i su primu ap’a movi a ciccai stellas e andrà a ndi furai su primu mangianu ’e su mundu. Ma è solo un’illusione: le strade si perdono nella notte, il cielo è basso ed egli, nel suo andare, lascia comunque tracce, mentre i suoi passu’ pèrdius, svegliano pietre scritte; passi che ndi stùdanta sa làntia accanta ’e s’artari,/s’ùrtimu steddu, una cara, is sonnus tuus e i’ mius tutto si spegne. Il sogno, disilluso, dell’abbandono immemore, la pena esistenziale – così magistralmente detta dal poeta con tocco metaforico simbolista, perturbantesi in un descrivere espressionista, e con metrica sublimemente irregolare, fatta di versi lunghi che si compongono di emistichi di diversa misura che, disseminati, trasformano il parlato prima in ritmo e poi mirabilmente in verso – il sogno disilluso dunque trova allora ragione nel dar parola non già a quest’io anch’esso vinto, ma alla comunità muta, e sapiente, dei fratelli.
Biddanoa: noi ed io.
Quest’andarivieni, fra io e noi, proprio della silloge poetica, è linfa essenziale del romanzo Po cantu Biddanoa e qui trova una coesione e una coerente sintesi: una quiete. Non più l’angoscia della domanda poetica, ma la distensione che si spalma su un ritmo narrativo sereno e su una memorialità che comprende e racchiude la soggettività della voce narrante – controfigura e alter ego dell’autore – e l’oggettività del cosmo paesano, il suo esser soggetto collettivo sospeso fra l’innocenza sonnacchiosa, quasi senza memoria, e la storia che comunque (c’) è. Un romanzo corale, Po cantu Biddanoa, incentrato e ambientato nel periodo storico compreso fra le due guerre mondiali, i cui eventi riverberano anche nel piccolo mondo di Villanovatulo. Certo la narrazione ha un protagonista, Luisicu, reduce della prima grande guerra, eroe semplice e istintivo, pluridecorato e promosso sul campo aiutante di battaglia, analfabeta. Ma non è di guerra che si parla in questo romanzo: questa semmai fa da retroscena all’azione narrativa, affiorando più volte nella memoria del reduce, memoria dove egli principalmente poggia il suo senso di sé. La vena epica che scorre nel romanzo è quella della fatica quotidiana nei tempi difficili, ma densi di cambiamento, del dopoguerra. Luisicu deve soprattutto imparare a vivere senza più la divisa, cosa assai difficile per lui, visto che, a causa del suo essere analfabeta, non può più stare, in tempo di pace, nell’esercito come sottufficiale; e visto pure soprattutto che un vero e proprio mestiere non ce l’ha. Cosicché si arrangia a vivere come può, finché lo stato non gli assegna una pensione di invalidità, per una invalidità, l’epilessia, che egli non sa di avere o meglio non sa neppure di essersela procurata in guerra quando un macigno divelto da una esplosione gli è piombato sull’elmetto. Ma è con carità pelosa che il nascente partito fascista, cui fa comodo avere tra i suoi iscritti un eroe di guerra decorato e riconosciuto, fa avere all’eroe tale pensione. E questi, per averla, dovrà tesserarsi al partito, con rimorso non tanto politico, quanto dovuto al fatto che, così facendo, egli tradisce il suo capitano Emilio Lussu.
È, tutto sommato e almeno dal punto di vista tematico incarnato nel personaggio, la storia di una sconfitta, la storia di un eroe che non sa vivere da antieroe, o da non eroe, che non riesce ad adattarsi al tempo di pace, né sa cogliere le trasformazioni, tanto positive quanto soprattutto negative, dei tempi nuovi. Dotato di uno spirito di anarchismo e di anticlericalismo semplice e istintivo, Luisicu non intende le trasformazioni politiche che stanno avvenendo in Sardegna e in Italia; e se anche partecipa alla rivolta che in paese si organizza contro la visita di una rappresentanza del partito, la sua è un’adesione più spontanea che non meditata. Pare che la sua aspirazione maggiore sia quella di tener discosto il mondo e di tenersi in disparte dal mondo e da quanto vi avviene: pare che egli, moralmente, più che altro voglia solo sopravvivere. Il senso di sé Luisicu lo troverà soltanto, alla fine del racconto, sulla soglia dell’abisso. Luisicu ha tre figli, tre istanze: l’una, Millieddu, il secondogenito, è il doppio del padre, richiamato dallo spirito eroico militare, che la propaganda fascista andava amplificando: in essa Luisicu, pur nel silenzio atavico di sardo e di uomo disilluso, rivede se stesso e la propria gioventù. L’altra, il primogenito Ninnu, è un’istanza più femminea e materna, riflessiva e protettiva, la parte in ombra di Luisicu, ombra proiettatagli dalla moglie Sara. Vi è infine Defendenti, riformato e rimasto a casa, che quasi il padre respinge da sé, ma che allo stesso tempo è quel che di lui sopravvive. Ninnu e Millianu vanno sotto le armi, entrambi muoiono. Questa seconda istanza, Ninnu, morirà non in azione, bensì durante un’esercitazione alla scuola dei paracadutisti dove anche lui si è fatto allievo per proteggere il fratello Millieddu; quest’ultimo invece morirà nel compimento di un’azione ardita sotto i cingoli di un carro armato nemico che nella sua giovanile follia eroica voleva fermare. Con la perdita di due dei figli, delle due metà del suo sé, Luisicu percepisce la fine del suo intero essere, e intende por fine alla sua vita gettandosi da un precipizio.
Prima di far ciò tuttavia Luisicu compie un gesto di estrema dissacrazione e di rifiuto totale di tutto quanto fino a quel momento aveva costituito il senso di sé. Distesa a terra la camicia nera e depositativi sopra i suoi stessi escrementi, vi lancia sopra le medaglie conquistate dal suo valore. Ma qualcosa lo trattiene sull’orlo del baratro, le voci interiorizzate dei suoi figli che lo tengono piantato a terra, finché un attacco del suo malcaduco lo fa cadere prostrato. Quando si risveglierà le voci dei suoi figli non saranno più i demoni della morte, della disperazione e del nulla, ma voci di vita che lo fanno ritornare in paese, a Biddanoa. Il gesto di fecale negazione della sua eroicità e la sua ‘invalidità’ medesima lo spogliano definitivamente e lo liberano dalla gabbia e dalla maschera di un eroismo vero nei fatti, ma diventato fittizio nell’essere e nella storia: e l’unico figlio rimastogli dei tre, è proprio il non-eroe, lo «scarto di governo», fragile e malaticcio, figura della fragilità del padre, di quella sua debolezza, la cui accettazione lo terrà in vita. Gesto esistenziale e morale estremo, questo rifiuto di Luisicu, ma allo stesso tempo di valore storico, oltre che metafora della esistenzialità storica collettiva; ed allo stesso tempo metafora di un segmento della parabola biografica dell’Autore e della sua disillusione nei confronti del fascismo e delle illusioni giovanili.
A tutta questa vicenda, alla storia di Luisicu, della sua donna e dei suoi figli, fa da sfondo Biddanoa, pigro e marginale paese del Sarcidano. Ma più che sfondo o quinta, Biddanoa è un coprotagonista del personaggio principale. Figure diverse si muovono sulla scena del paese, dalla figura mitica di Tiu Antoni Maria Mulas che, preso dalla furia del ricordo insopprimibile e devastante della moglie morta di parto, si fa bandito predatore e gira
Il filo del racconto lascia di tanto in tanto il personaggio principale e segue altri fili, di altri personaggi, in una sorta di polifonia (se il termine pur abusato non è ancora privo di senno), che rende armoniosamente la comunità di Biddanoa un vero personaggio collettivo e rimette a misura la statura del personaggio principale: uno fra molti, come gli eroi epici. E la narrazione si colora di tonalità diverse, dal mitico al lirismo amoroso ed erotico, dall’osservazione antropologica, alla cronaca di natura storica; fino al dialogo metastorico di Sìnzula con Giorgio Amendola, che poco aveva capito della rivolta di Biddanoa e della realtà di quest’ultima, nonostante tanto nome: «Ma su chi fut Biddanoa in cussus annus – dice Sìnzula all’Io narrante – manc’Amendola dd’ìat cumprèndiu. Issu creìat ca in Biddanoa ddu èssit fascismo e antifascismo, mentri ddu ìada sceti genti chi cun sa scusa del fascismo tenìat s’àtara genti asutta ’e peis. E ingrassàda serbendusì de su fasci»: ciò che rimarca la lontananza e l’astrattezza di una visione storico-politica teorica e indiretta, dalla verità concreta ed effettiva del reale. E c’è poi, in ultimo ma non per ultimo, la voce narrante che rievoca, commenta, riflette con dolce e distaccato lirismo sui fatti e sui destini del paese e della sua, amata, comunità.
Il tutto gestito da una regia sapiente e dalle tonalità diverse, tenute insieme dal filo della memoria di un io lirico-epico, tanto innamorato quanto disincantato, vera istanza del discorso narrativo, che nasce dalla medesima istanza lirica, la cui metrica, nel suo felice sperimentalismo, pareva agognare alla prosa; da una maestria che scaturisce da quella medesima istanza memoriale che concretizzava in versi figure di racconto, cui mancava soltanto l’esplicitarsi di una più compatta fibra discorsiva, qui invenuta a partire da una serena distanza conquistata.
Metafisica lobiniana. I racconti.
Una tale felice congiunzione di lirica e di narrazione raggiunge il suo vertice nei tre raconti di Benvenuto: Iaccu e su lioni, In d’una dì ’e soli e Bonas tardas, Magestà’. Piccole e preziose gemme della scrittura e dell’arte lobiniana. Si tratta di racconti ‘irrealistici’, che seguono, su di un filo fra surreale e fiabesco, la discesa entro una psicologia semplice e grande al medesimo tempo.
In Iacu e su lioni il processo di crescita e del diventare adulto del protagonista è narrato da una voce che, in terza persona, guarda al mondo e alle cose con gli stessi occhi ingenui e infantili di Iacu, e ci riferisce come realtà oggettiva la visione di lui, favolosa e fantasticante che abolisce il confine fra l’immaginato e il concreto. Una visione incancellabile, quella per cui il leone dipinto sul soffitto dalla perizia pittorica e illusionistica del parroco Nicolao Ligas, padrino del bimbo, diventa agli occhi fantastici di Iacu un leone vero che lo accompagna inseparabile e gli dà coraggio e forza aiutandolo a crescere: una visione indelebile che trapassa naturalmente nella visione e nel sogno d’amore per Airena, inafferrabile e irraggiungibile come l’amore, il primo adolescenziale amore, appena delicatamente intravisto e che scaccia l’immagine del leone. In ogni luogo e in ogni donna Iacu cercherà Airena senza trovarla, ci dice la voce narrante con oggettività metaforica, finché ancora, con metafora e realismo mirabilmente congiunti, Iacu immagina che proprio l’amico leone, che riaffiora alla sua mente immaginaria, potrà aiutarlo a ritrovare Airena, misto di realtà vissuta e di immagine evanescente e indelebile, come il leone stesso. Iacu torna al paese, Biddanoa, ma il leone non c’è più sul soffitto della sua camera, il soffitto è stato imbiancato, e su di esso «fut abarràda sceti una mància, un’umbra, s’umbra de s’erba arta prus de s’àmini di accantu, po tanti tempus, si fut incrarau su lioni». Il processo di crescita è compiuto, Iacu è diventato adulto e i fantasmi immaginari, il leone e il primo amore, son miseri caduti ‘all’apparir del vero’. Ma restano due cose: quella macchia, quell’ombra sul soffitto, anche qui fra metafora e realtà, residuo ultimo del leone svanito che si fa simbolo del processo di crescita di cui l’immaginario è elemento costitutivo e imprescindibile: reale, durevole e indistruttibile ombra dell’/nell’anima: un ‘fanciullino’ interiore. Ed è rimasto il maestro pittore, l’artefice del leone, il padrino di Iacu, sua ombra e suo alter ego: resta don Nicolao, pur paralizzato alle gambe in seguito a una caduta mentre dipingeva sull’ennesimo soffitto l’ennesimo leone. E ora, seduto sulla sua sedia d’infermo, don Nicolao se ne sta in solitudine «castiendu sa bòvida, chini scidi eita ddu at a biri». Resta insomma l’artista, perso nella sua illusione: egli aspetta che la visita del suo innocente ammiratore da lui ‘illuso’, gli ridia consolazione e vita interiore. Forse in quella visita Iacu ritroverà il suo leone. E il racconto di Lobina si fa liricamente metapoetico.
In In d’una dì ’e soli. è narrata, anche qui ai limiti del reale, la storia di un amore, quello di Stévuni per la sua asinella Susanna rimasta orfana della madre poco dopo la nascita. Un qualche legame unisce Stévuni a Iacu del precedente racconto: entrambi hanno un amore non ritrovato per una Airena, entrambi sono giovani e soli. La solitudine di Stévuni, ragazzo ‘aresti’ che vive lontano dalla comunità, sul monte, allevando qualche capra e coltivando un minuto orticello, è lenita dalla presenza della puledrina d’asino che egli cura con tenerezza, allattandola col latte delle sue capre e poi svezzandola e accudendola e soprattutto proteggendola da ogni pericolo. Tale tenerezza è ripagata dall’asinella che risponde alle sue carezze con altrettante carezze, in un cercarsi a vicenda.
L’ ‘irrealimo’ di questo racconto è dato dal fatto che l’Autore attribuisce, per il tramite della voce narrante, sentimenti e atteggiamenti umani all’animale, all’asinella Susanna, a cominciare dagli occhi che dell’umano hanno lo sguardo e quasi parlano:
In sa pagu luxi, si Susanna intendìa a Stévuni movendusì in su sonnu o abrebulendu chini scid’eita, dus passus ddi fudi a accanta, incrubà’ sa conca e i ddi toccà’ sa faci cun su bruncu, a lébiu.
o ancora:
Tandu cun d’unu brìnchidu si ndi pesà’ de sa muredda e i ci dda stesìada, e i sa molentedda passu passu ci bessìa’ de prazza chenza ’cumprendi, primàda.
Apusti de unu pagheddu torràda. E si Stévuni fud’ancora sézziu in sa muredda s’accostâda a bell’a bellu, a conca incrubada, e candu dd’arribâda a ananti pesà’ cuddus ògus e i ddu castiàda chenza ’e s’atriviri a ddu tocai, timendu chi fèssid’ancora inchietu.
Il normale comportamento animale è risignificato dalla voce narrante tramite l’ottica del protagonista, che viene così oggettivizzata rendendo reale il punto di vista soggettivo.
Stévuni si rende ben conto che quell’affetto per l’animale potrebbe trascendere al di là del lecito, ma sarà proprio l’animale, Susanna, a sedurre lui dopo averlo visto spollitu:
Spollitu Susanna no dd’ìa bistu mai. Spollitu e dromìu, parìada.
Si Susanna èssidi scìpiu arriri….
Però ’ta prexu, dd’ìad’agatau, Spollitu Stévuni no parìada manch’issu, fu’ differenti, cun totu cudda peddi bianca…
[…]
Ma in cussu momentu e totu ìa’ biu una cosa chi dd’ìa’ fattu sprapeddai is ogus: unu zimingioni, Stévuni in mesu cambas portàda unu zimingioni. Chi ndi bessia’ de una mancia ’e pilu arrullau e nieddu, in artu, a suta ’e brenti, ma fud’unu zimingioni chi no assimbillàda ni a cussu de sa mama, mai scaresciu, ni a su zimingioni ’ goma de su pistoni birdi. Iad’incrubau sa conca e i dd’ìa’ tocau apenas, timi timi, cun is lèvuras: su zimingioni ìa’ cumenzau a si movi, a s’arcrdinai, a si saddìri, parìad’una cosa bìa, e Istévuni puru si fu’ moviu, ma ìa’ sighìu a dromiri, ddi fu’ partu, cun d’unu zùnchiu.
Finché l’asinella, dopo aver subito un ‘tentativo di violenza’ da parte di due grossi asini maschi da cui Stévuni, ‘geloso’, l’ha salvata, renderà a lui tributo d’amore, lo porterà presso una siepe e essa stessa lo spoglierà delle sue vesti, cercando e trovando “su chi fu’ circhendu”, stringendolo poi con delicatezza e con amore. A quel punto
su disìgiu ’e Stévuni fu’ mannu che i su xelu: furriadì, Susanna, oh, Susanna. Si fudi incrubau, si ddi fudi stendiau a assuba, su tebiori ’e Susanna e i sa callentura sua, su disìgiu imoi fu’ che una soga chi ddus trogà’ tot’a is dusu.
E fud’intrau in su xelu
L’ardire poetico di Benvenuto Lobina è qui estremo e meraviglioso, e sottrae, con lirica sapienza, ogni sconveniente scoria d’impurità alla ‘naturalità’ dell’amore: all’innocenza infantile che si specchia nella naturalità animale, altrettanto innocente metafora dell’amore disinteressato, per il tramite del ‘punto di vista narrativo’. Attraverso il quale parla il ’fanciullo’ e l’istanza che lo sorregge in esso incarnandosi.
Bonas tardas, Magestà’ è un racconto anch’esso giocato sul filo del limite e dello strano con tratti perfino di grottesco, che s’impernia, anche qui, sullo sguardo credulo e innocente del protagonista, sul suo estendere ad un mondo più vasto la sua visione semplice delle cose che pare fraintendere l’intenzione della parola che a lui viene rivolta.
Personaggio ‘strano’ anche lui, il protagonista, Arrafieli Pramas, corazziere di re Umberto al Quirinale. Una stranezza che ci viene detta dall’indiretto libero indicizzato sullo stesso re:
Comenti ddi [al re] fut comparta in sa memoria sa figura del corazziere Palmas, un’arrisixeddu divertìu dd’ìat incrispiau is corru’ de sa bucca asuta de is mustatzonis malintintus. Palmas… Palmas fut su spàssiu de totu sa corti, ma non poita calincunu s’indèssit fattu befas, ma poita… Palmas fut Palmas, un personaggio di un altro mondo, comenti naràt Margherita, unu chi a corti parìat nàsciu e pesau, e no ddu ìat dama o dignitario chi no s’èssit frimau a arrexonai cun issu, si ddi capitâda a tretu, mancai Palmas èssit fueddau feti in sardu. E chi no ddu comprendìat peus po issu. «Impara su sardu, chi mi ’ollis cumprendi» – narât Palmas. E parìat chi su sardu calincunu dd’èssit imparau diaderu. Finzas e una dama, a quanto si dice in giro, aveva preso qualche lezione in privato…
E Umberto sighìat a arriri asuta ’e bruncu.
Personaggio, Palmas, ma fedele. Fedele più di certi cortigiani, ma senza cortigianeria. Con quel suo particolare saluto ad alta voce, ogni volta che lo incontrava, quel suo saluto in barba a regole e regolamenti, quelle tre parole di chiara derivazione spagnola, quasi confidenziali ma rispettose, allegre perfino.
Sa carrotza fut intrendu al Quirinale.
In sa garita, cirdinu che una statua, cun cuddas manus de perdas picigadas a s’elmu colori ’i oru, il corazziere Palmas. Passendiddi a ananti Umberto si fut incrarau e dd’ìat fatu un’acinnu cun sa manu.
Pronta sa boxi ’e Palmas: «Bonas tardas, Magestà’»..
Personaggio, appunto, Palmas, con il quale perfino il re può dimenticarsi d’essere re e può innaffiare insieme a lui le vasche dove, sulla terrazza del Quirinale, coltivava lattuga e ravanelli:
E in s’intérissi poniaus a arrexonai comenti dus òminis callisisìada, mancai eu no m’essi pigau prus confiantza de sa chi mi ’onâda, ca fut finz’e tropu […] E de pregòntas mi ndi fìat mèdas, bollìada sciri medas cosas, e deu ddi contâ contu’ de ’idda, contu’ de torrobatorius ch’ia inténdiu de piciocheddu, contu’ de morus, e finz’e contu’ de femina, callincunu ’eru e callincunu no. Candu dd’ia contau cuddu de i’ montadas a càulli de is pastori’ de Ollasta, deu nau ca is iscracalliu’ de Magestà’ ddus ìanta ’nténdius finz’e in is iscuderias. Arrìat a làmbrigas, arrubiu che i su fogu, aciughendusì ogus e mustatzus cun su mucadoreddu ’e seda: “Ah, ah, ah, Palmas, le montate a cavolo, le montate a verza! Ah, ah, ah, questa non me la dimenticherò mai, jamais!”.
Ciò che inquieta allora Arrafieli è che il re, nella sua visita ufficiale che compie in Sardegna insieme alla real consorte Margherita, si sia dimenticato di avvisarlo: «no ddd’ìat èssi costau meda a nai a su ministru de Casa Realle, Ponzio-Vallia o comenti dimoniu ddi nanata, a mi fai scriri duas arrigas […]. E invreci nudda»; Raffaele sarebbe andato al porto di Cagliari per salutarlo al suo arrivo, come un vecchio amico.
Ma comunque Arrafieli si reca ugualmente a Cagliari per tentare di avvicinare il sovrano e porgergli il suo saluto, il suo “Bonas tardas, Magestà’”, ma resterà imbrigliato nella rete della città, fra la folla che accorre a vedere e a salutare i sovrani, fra le maglie dell’apparato di sicurezza, e le formalità rituali e cerimoniali, senza potersi avvicinare a Magestà’.
Farà un ultimo tentativo Arrafieli: saputo che il re deve recarsi in forma privata a Sassari con la ferrovia, si reca alla stazione di Cagliari pensando di poter più agevolmente avvicinarsi al re. Ma è in questa occasione che tutto precipita, il re resta comunque protetto, e la folla che vuole vederlo è pur sempre tanta e vi sono pure carabinieri e autorità. A un certo punto però, alla stazione, crolla la balaustra del terrazzo dell’alloggio del capostazione: il peso della gente accalcatasi provoca il cedimento e trentasei ragazze, compagne della figlia del capostazione, precipitano di sotto; quattro sono le vittime e molti i feriti, tra cui lo stesso Arraffieli sia pure in modo non grave. I sovrani vanno a confortare i feriti e la folla continua a gridare ‘viva il re!’ «cun sa morti a pagus passus». I sovrani salgono sul treno e il re saluta la folla con la mano, come nulla fosse successo; Arrafieli ricambia il saluto pronunciando il suo “Bonas tardas, Magestà’”, «ma cun d’unu arrisixeddu grogu in is corrus de sa buca».
Un risolino amaro che segna la presa di coscienza di Arrafieli Palmas: la comprensione di uno iato semiotico, la plurivocità delle parole e dei gesti, la complessità del significare.
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